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Daniel A. d’Adamo wurde 1966 in Buenos Aires geboren. Studium der Musik und Philosophie in Argentinien. Ab 1992 absolviert er am Fachbereich Sonus des CNSM in Lyon ein Kompositionsstudium bei Philippe Manoury und studiert Elektroakustik und Musikinformatik bei Denis Lorrain. 1996 arbeitet er am Forschungsinstitut für Akustik/Musik IRCAM und lernt Tristan Murail kennen, mit dem er neue IT-Anwendungen für Komposition entwickelt.
1996 vertritt er Argentinien auf dem 3. Forum für Komponisten des Nouvel Ensemble Moderne in Montreal, das sein Werk Voices für 15 Instrumente uraufführt. Im selben Jahr Preisträger des erstmals stattfindenden Kompositionswettbewerbs von Grame und Ensemble Orchestral Contemporain; bei dieser Gelegenheit schreibt er d’Ombra II für 15 Instrumente.
Ab 1997 ist d’Adamo für 2 Jahre Stipendiat der Académie de France in Rom – Villa Medici, wo er das Festival Musica XXI gründet.
Seine Werke werden von Ensembles wie dem Nouvel Ensemble Moderne (Montreal), Court-Circuit, Les Percussions (Straßburg), Ensemble Orchestral Contemporain, Nuove Sincronie (Mailand), Freon und Alter-Ego (beide Rom) gespielt; Dirigenten sind unter anderem Pierre-André Valade, Lorraine Vaillancourt, Renato Rivolta und Daniel Kawka.
Erst kürzlich ist ein Soloalbum mit Werken des Komponisten beim Label Radio-France – Musique Française d’Aujourd’hui erschienen.
Daniel A. d’Adamo gehört zu einer Generation junger Komponisten, die keiner Schule angehören und die Freiheit des Geistes über den künstlerischen Akt stellen. Diese Absage an bestehende Methoden gibt ihm die Möglichkeit, jedwede exklusive Haltung zu vermeiden, die ihr Heil erst durch den Filter einer diktatorischen Ästhetik findet, und zugleich auch jeden demagogischen Synkretismus zu umgehen, der nur um des Zeitgeistes willen sogar mit den gegensätzlichsten Strömungen liebäugelt. Die Notwendigkeit, das Klangmaterial zu bearbeiten, sozusagen „den Teig zu kneten“, macht die Verwendung oder die Entwicklung einer besonderen Technik im Rahmen jedes neuen Werkes erforderlich.
Die Vielzahl der Klangfiguren, die minutiöse Ausführung der Phrasierungen, Artikulationen und Nuancen, die Auswahl der Spielweisen lassen eine große Sorgfalt im Detail, ja eine Leidenschaft für das Komponieren erkennen.
Es lassen sich drei Richtungen im musikalischen Schaffen des Komponisten ausmachen, die für seine Ästhetik kennzeichnend sind: seine Erkundungen der musikalischen Zeit, eine gewisse Theatralik des Ausdrucks und das Aufgreifen der Thematik der Doppelung. Die Werke für Ensembles Voices (1996) und d’Ombra II (1998) sind beispielhaft für den von ihm entwickelten Begriff der „musikalischen Zeit“. In ihnen wird das Klangmaterial nicht in einem einzigen Prozess entfaltet, der beständig von einem Punkt zum nächsten, von Spannung zu Auflösung führt. Im Gegenteil, der Komponist zieht es vor, die Zeit der Auflösung zu verzögern: Das Klangmaterial scheint zwar einer bestimmten Richtung zu folgen, erliegt dann aber einem neuen Prozess, einer neuerlichen Spannung. Häufig werden unerwartet heterogene Elemente eingeschoben, die den Prozess, der gerade im Gange ist, erhellen oder ihm zuwiderlaufen. Ihre Berechtigung finden sie dann später im zeitlichen Ablauf. Coeli et terrae (1998/99) für Bass-Saxophon und Kontrabass entwickelt sich aus einem sehr komplexen Anfangsgefüge, das auf einer Überlagerung verschiedener Spielweisen beruht und sich schrittweise zu längeren Phrasen weiterentwickelt. Allerdings wird der Fortgang dieses Gefüges durch das plötzliche Auftreten neuer Elemente beeinträchtigt, die sich mit ihrer ganz eigenen formalen Logik in den Vordergrund drängen.
Die Absage an eine allzu offenkundige Linearität der musikalischen Zeit geht mit einer Theatralik des Ausdrucks einher. Umschwünge, plötzliche Erscheinungen, überraschende Wiederholungen verleihen den musikalischen Objekten, die die Grundbestandteile des Klangmaterials bilden, die Bedeutung theatralischer Figuren. Dieses Theater spielt sich freilich eher innen als außen und eher in der Abstraktheit einer Idee als im Figürlichen einer Darstellung ab. In d’Ombra II eröffnet das Klavier als Protagonist das Stück in einem tieftönigen Gestus, wie ausbrechendes Magma, auf das immer drängendere Ausbrüche aller Instrumente folgen. Theatralisch ist auch die finale Melodiegruppe, wenn die Musiker des Ensembles ihr Instrument schrittweise gegen ein Schlaginstrument eintauschen. Bei Die runde Zahl (1998/99) für sechs Schlagzeuger verdankt sich die Theatralik der Verräumlichung des Klangs. Die um das Publikum positionierten Schlagzeuger weben eine richtiggehende „Polyphonie“ aus überkreuzten Bahnen und überlagerten Rotationen. Der Raum wird zum strukturgebenden Element, um das herum sich Fluten der Klangdichte, der Rhythmen und Dynamiken anordnen. Am Anfang von d’Ombra I (1997) für Bassklarinette und elektroakustisches Echtzeitsystem hört man nur die elektronische Doppelung, wie ein Schatten, der die unmittelbar bevorstehende Ankunft einer Klangfigur ankündigt. Die Theatralik dieses Stücks beruht auf dem Spiel mit dem Sichtbaren – dem Instrumentalisten – und dem Unsichtbaren – dem elektronischen Part.
Im Schaffen von Daniel A. d’Adamo ist die Doppelung als Reprise, Schatten, Widerschein oder Verzerrung vielleicht das originellste Element. Es ist auf jeden Fall eine ästhetische Konstante. Das Werk Die runde Zahl basiert auf einem Spiel der Nachahmungen und Verzögerungen, die ebenso viele Doppelungen eines Anfangsmotivs sind. Die Idee von d’Ombra II beruht auf der Erfahrung akustischer Verzerrung aufgrund entfernten Hörens. Das Stück ist als gefilterter Widerschein oder verblasste Erinnerung an eine Musik konzipiert, die an einem unzugänglichen Ort gespielt wird. Hier fällt die Rolle des Schattens der Elektronik mit ihrer Verdoppelung des Instrumentalparts zu. Es ist ein undisziplinierter Schatten, der den Gestus der Instrumente auf seine eigene Weise interpretiert und permanent verzerrte Bilder zurückwirft. Wie in Andersens Märchen nimmt der Schatten am Ende den Platz des Menschen ein und zerstört ihn.

Philippe Lalitte