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PIERRE-MAX DUBOIS (1930–1995)

Die Fünfzigerjahre! Wir waren blutjunge Komponisten, drückten die Bänke im großen Haus in der Rue de Madrid, warteten gespannt auf die Wagnisse von Donaueschingen und lieferten uns verbale Gefechte, die Nachkommen der Debussy’schen Sonne gegen die wackeren Ritter einer spartanischeren Sonne, die auf die Gewässer des jungen Boulez schien (Le soleil des eaux) – das war 1951. Die neuen Klänge der Musique concrète beschäftigten uns ebenfalls. Mit einem Wort, wir waren alle vehement überzeugt, die Welt neu zu erfinden und ein entscheidendes neues Kapitel der Musikgeschichte zu schreiben. Bei Milhaud und Rivier aber saß, den innovativen Strömungen völlig sorglos trotzend, ein aparter eleganter junger Mann, der auf direktem Wege von seinem Heimatland Languedoc und dem Konservatorium von Tours, wo er Preise für Klarinette, Harmonielehre und Klavier eingeheimst hatte, zu uns gestoßen war und sich mit großer Findigkeit auf den verschlungenen Pfaden des tonalen Komponierens bewegte. Noch deutlich erinnere ich mich an die vielen Stunden rund um das Klavier, als jeder von uns auf Anweisung des Meisters sein jüngstes Orchesterwerk vor der Klasse auf seine Grundelemente reduzieren sollte. Lässig setzte sich Pierre-Max Dubois ans Klavier. Mit seinen gerade mal zwanzig Jahren entkernte er vor uns mit einer pianistischen Geschmeidigkeit, die die Jury des Klavierwettbewerbs 1951 in Staunen versetzte, die leichten Verzierungen seiner Suite humoristique, die bald gegen ein verblüffendes Divertissement ausgetauscht werden sollte, das ihm 1953 den Kompositionspreis einbrachte. Dieser Pierre-Max Dubois hatte zweifelsohne das Zeug für den renommierten Rom-Preis! Und tatsächlich, als echtem Jung’ aus Tours, im Kielwasser der Tolldreisten Geschichten Honoré de Balzacs, war unserem Freund das glückliche Los beschieden, sich an einem Rabelais’schen Rire de Gargantua ergötzen zu dürfen, den es bei der letzten Runde des Wettbewerbs um den Ersten Hauptpreis des Prix de Rome zu meistern galt. Er gewann ihn spielend! Von da an mussten wir diesem vollendeten Musiker zuerkennen – die ästhetischen Querelen einmal außen vor gelassen –, dass er das Komponieren auf das Umfassendste beherrschte und sich auf dem exzellenten Niveau eines modernen Chabrier bewegte.
Als die Studienzeit vorüber war, ging jeder seinen Weg auf dem Feld der pluralen Musik mit einem eigenen Anteil an Einflüssen, Reflexionen und Kreationen. Ich erfuhr, dass Pierre-Max Dubois nicht nur ein Werk nach dem anderen komponierte, sondern auch seine Karriere als Pianist und sogar die als Dirigent nicht vernachlässigte. Ich erfuhr auch, dass er von 1967 bis 1995 Analyse und Musikkultur am Konservatorium CNSM in Paris lehrte. Er besaß also umfassende Kenntnisse der verschiedenen Kompositionssysteme. Als Komponist aber schienen ihm die Probleme der Ausdrucksweisen, mit denen unsere Epoche kämpfte, nichts anzuhaben. Seine Musik blieb immer gleich reizvoll, spontan, gewandt; völlig unbeeinflusst von den verschiedenen Strömungen der Klangforschung, immer von derselben Ironie durchdrungen. Die Titel mokierten sich über alles, vielleicht sogar über ihn selbst: Musique pour un western (schalkhaftes Konzentrat aller Rezepturen des Western-Genres aus den 50er-Jahren), ein Java-Tanz für Orchester, La grande truanderie, Quintette burlesque u. v. m. Eines Tages entdeckte ich seine Platte esoterischer Musik. Wie bitte, dachte ich, unser Beau kaschiert hinter seinen flotten Pirouetten doch nicht etwa tiefgehende Meditationen? Die Antwort erhielt ich in einem Gespräch: „Ich habe zwar einen heißblütigen Charakter, aber ein Teil von mir ist durchaus ernsthafter, wenn auch im Verborgenen; dennoch drängt mich mein Charakter, eher heitere Musik zu schreiben. Ich liebe Humor und habe nicht den Ehrgeiz, den Lauf der Dinge zu verändern“.
1993 traf ich Pierre-Max Dubois anlässlich eines Interviews für Radio France wieder. Aus dem schneidigen Jüngling von einst war ein reifer Mann geworden. Das aufgeschwemmte, zerfurchte Gesicht und der schwerfällige Gang ließen erkennen, dass die Krankheit das Ihrige getan hatte. Dennoch hatte der verkappte Nachfahre Saties oder auch des Erneuerers Poulenc der ersten Schaffensphase nichts von der Feinheit seines Ausdrucks verloren, bei dem jedes Wort, jeder Ton wohlüberlegt waren. Beim Reinhören in die Dentellières de Bruges definierte er das Stück als „Musik, die fließt“, während die gedämpften Trompeten in La comète (ein Auszug aus Musique dans l’espace) mit komplizierten Fäden „stricken“ würden, wie er betonte. Bei dem zwanglosen Gespräch vor einem Mikrofon gab der Komponist zu, dass er im Laufe seiner Karriere keine große Entwicklung durchgemacht habe: „Musik ist für mich etwas Unterhaltsames und Natürliches, ich schreibe heute genauso wie früher. Mit einem Wort, ich bin ,die gute Legehenne‘, denn in allen Gattungen habe ich, wenn mich nicht alles täuscht, soviel komponiert wie mein verehrter Meister Milhaud.“
Es ist in der Tat ein beeindruckendes Schaffenskonvolut, das keine Form vermissen lässt und den Bogen spannt zwischen kurzen Lehrstücken für junge Instrumentalisten und dem Quartettuccio, einem Miniaturquartett für Streicher aus dem Repertoire des Quatuor Enesco. Von der Orgel über das klassische Konzertakkordeon, die Gitarre und die Bassklarinette bis hin zur Harfe – stiefmütterlich behandelt wird kein Instrument in diesem kompositorischen Schaffen, das auch dem Saxophon einen gebührenden Platz einräumt, einem Instrument, dem Komponisten noch heute mit Vorsicht begegnen. Pierre-Max Dubois hingegen lässt es Walzer tanzen und atmen, bringt es mal mit seinen Vettern verschiedener Stimmlagen zusammen, setzt es mal als Soloinstrument vor einem Orchester ein (Saxophonkonzert Nr. 2). Doch an jenem Tag des Jahres 1993 fragte ich Pierre-Max Dubois, als das Ende der Sendung nahte, wie denn das Schlusswort lauten könne; nach einem kurzen Moment des Schweigens vernahm ich die Antwort: „Ich bin glücklich mit meiner Musik und bedaure nichts.“
Zwei Jahre später gefror sein Lächeln für immer. Der Außenseiter in der Musikwelt hinterließ eine in diesen wirren Zeiten schwer zu füllende Lücke, die der Schalkhaftigkeit eines Mannes und hauptsächlich seines Werkes. Es war dem typisch französischen Geist der Pirouette verpflichtet, die mit Couperin ihren Anfang nahm und mit der Keckheit von Cocteaus Aphorismen Hahn und Harlekin endete.

Maguy Lovano