Suites I-II-III

À l'origine ces Suites fort célèbres ont été écrites pour le violoncelle, bien qu'aucun manuscrit de la main même de BACH ne nous soit parvenu. Seules deux copies font référence à l'heure actuelle : le manuscrit d'Anna Magdalena BACH, datant des années 1730 dont la calligraphie est très proche de l'écriture du maître (certains musicologues pensent même que seule la page de titre est de la main d'Anna Magdalena, ce qui ferait de cette partition un original véritable...), et celui beaucoup moins connu, comportant plus de variantes d'un élève de BACH : Johann Peter KELLNER organiste, datant de 1726.

Nous ne savons toujours pas pour quelle destination exacte BACH a écrit ces Suites : concert ou but didactique sous forme d'études ... Lors du "retour à BACH" dans les années 1820, sous l'impulsion de Félix MENDELSSOHN, les Suites pour violoncelle seul ont été rapidement éditées, mais uniquement dans un but pédagogique, tout comme les Partitas pour violon seul ou les livres du Clavier bien tempéré. II fallut attendre la "redécouverte" de ces Suites par Pablo CASALS vers 1920 et ses interprétations en concert ou sur disques pour qu'elles accèdent au statut d'œuvre musicale à part entière et entrent ainsi dans le répertoire de tous les violoncellistes. Il en est de même pour la contrebasse : l 'œuvre de BACH comporte une part importante de pièces à caractère didactique, et l'on peut dire sans grand risque que BACH est le plus grand pédagogue de l'histoire de la musique. Ainsi tous les instruments dont la tessiture est proche de celle du violoncelle se sont emparés de ces Suites pour les travailler sous forme d'études.

J'ai donc étudié ces Suites dans différentes transcriptions sans trouver la transcription et la tessiture qui convienne ou qui semble adaptée à la contrebasse. Soit des transcriptions trop graves qui respectent la tonalité d'origine en la transposant d'une octave, soit des transcriptions trop aiguës (hormis la première Suite) qui ont le mérite de jouer ces Suites dans la tonalité et la tessiture originale mais (à partir de la deuxième Suite) font jouer la contrebasse dans une tessiture extrême-aiguë qui ne me semble pas correspondre au volume de la caisse de résonance de cet instrument. Soit enfin des transcriptions fantaisistes ou tonalités, notes et rythmes sont changés sans apporter une facilité technique qui permette une interprétation musicale cohérente. Pour ne pas passer mon existence à les travailler dans toutes sortes de tons, j'ai pris le parti, après différentes expérimentations et essais de tessitures, de jouer l'ensemble des Suites dans la même tonalité à savoir celle de Sol, tonalité de la première Suite qui n'est pas plus difficile à jouer à la tessiture réelle que dans d'autres tons, car écrite relativement grave pour le violoncelle.

On pourra reprocher le non-respect des tonalités originales : je conçois en effet que si BACH a choisi telle ou telle tonalité c'est qu'elle correspondait dans son audition interne à une "couleur" bien particulière. Mais il faut alors aborder également le problème du diapason. Nous savons qu'au temps de BACH il était loin d'être fixe et différait suivant les pays et même les cours, sans parler du ton de Chapelle (église) et du ton de Chambre (Cour) qui pouvait être différent dans la même ville ! Il est communément accepté aujourd'hui que le diapason à l'époque de BACH se situait environ un demi-ton en dessous du diapason actuel : il faudrait donc jouer la première Suite en Fa# majeur au lieu de Sol, la deuxième en Do# mineur au lieu de Ré. etc ... ou plus simplement faire comme les interprètes baroques : jouer au diapason d'époque soit le La = 415 au lieu de 440.

La première Suite dans la tonalité originale garde l'accord "orchestre" de la contrebasse ; pour les autres Suites, je conseille la "scordatura" pratique courante du temps de BACH qui consiste à changer l'accord de l'instrument, en utilisant l'accord "solo" un ton au-dessus de l'accord traditionnel (Fa-Si-Mi-La) qui fait "sonner" les Suites en La au lieu de Sol et les rapprochent ostensiblement du diapason d'origine.

Une fois "réglé" le problème de la tessiture et du diapason, reste celui tout aussi délicat des coups d'archet et des doigtés, afin de rendre ces Suites ''audibles" pour le public en concert ou en enregistrement, et les sortir de leur destination uniquement pédagogique.

Dans la mesure du possible j'ai essayé de respecter les coups d'archet proposés dans le manuscrit d’Anna Magdalena BACH (coups d'archet marqués en trait plein ; ceux que je propose étant en grisé) et de trouver, en relation avec ces coups d'archet, des doigtés qui permettent de pas trop entendre les "démanchés" d'où l'utilisation de doigtés en extension au bas du manche (col de cygne) qui ne présentent aucune difficulté particulière, même pour de petites mains.